Regard sur les œuvres du pointilliste Theo Van Rysselberghe

Pointillisme: Disciple du divisionisme!

Théo van Rysselberghe, né à Gand le 23 novembre 1862, et mort à Saint-Clair au Lavandou (Var) le 13 décembre 1926, est un peintre belge, connu pour avoir été l'un des principaux représentants du divisionnisme en Belgique. Il a fait partie du deuxième courant, pointilliste, de l'école de Laethem Saint Martin.

Acquis aux idées anarchistes, ami intime d’Élisée Reclus et de Paul Signac, il donne des dessins à la presse libertaire dont Les Temps nouveaux de Jean Grave de 1897 à 1911.

Théo van Rysselberghe, de la famille van Rysselberghe, est le frère de Charles Van Rysselberghe et Octave van Rysselberghe, tous les deux architectes. Il épouse Maria Monnom en 1889. Ils ont une fille, Élisabeth (née en 1890), qui sera la mère de Catherine, l'unique enfant d'André Gide.

Après ses études à l'Académie des beaux-arts de Gand et à l'Académie de Bruxelles sous la direction de Jean-François Portaels, Théo van Rysselberghe participe à une exposition au Salon de Bruxelles pour la première fois en 1881. Vers 1886-1887, il découvre l'œuvre de Georges Seurat en compagnie d'Émile Verhaeren. Ami d'Octave Maus, il est un des membres fondateurs en 1883 du groupe bruxellois d'avant-garde Les Vingt. À la fin du XIXe siècle, le pointillisme de ses peintures fait place à une composition à larges touches allongées. Comme Georges Seurat et Paul Signac, il réalisa de nombreux paysages marins. Il a aussi réalisé des gravures qui sont moins connues.

L'année suivante, il voyage (en suivant les traces de Jean-François Portaels) en Espagne et au Maroc avec son ami Frantz Charlet et le peintre asturien Dario de Regoyos. Il admirait tout particulièrement les « vieux maîtres » au musée du Prado. À Séville, ils rencontrent Constantin Meunier, et son fils Charles, dit Karl, qui peignait une copie de la Descente de la Croix de Pedro de Campaña. De ce voyage en Espagne, il ramène les portraits suivants : Femme espagnole (1881) et La Sévillane (1882). Il reste quatre mois à Tanger, pour y pratiquer le dessin et la peinture des scènes pittoresques de la rue, de la kasbah et des souks : Cordonnier de la rue arabe (1882), Garçon arabe (1882), Repos de garde (1883).

Il y retournera à deux reprises, en 1883-1884 puis en 1887-1888.

De retour en Belgique, il montre environ trente œuvres de son voyage au Cercle Artistique Littéraire et à Gand. Elles rencontrent un succès instantané, en particulier Les fumeurs kef, Le vendeur d'oranges et un Paysage marin du détroit (soleil couchant), Tanger (1882). En avril 1883, il expose ces scènes de la vie quotidienne Méditerranée au salon de L'Essor à Bruxelles devant un public enthousiaste. C'est aussi à cette époque qu'il se lie d'amitié de l'écrivain et poète Émile Verhaeren, qu'il allait plus tard présenter à plusieurs reprises. En septembre 1883, Van Rysselberghe se rend à Haarlem afin d'étudier la lumière dans les œuvres de Frans Hals. Le rendu précis de la lumière continuera à occuper son esprit. Là, il a également rencontré le peintre américain William Merritt Chase. Il peint alors ses premières œuvres pointillistes sur le modèle de Georges Seurat . Il fait ensuite partie du groupe La Libre Esthétique dont il exécute une affiche (1896).

Source: Wikiart

Regard sur les œuvres du pointilliste Albert Dubois Pillet

Disciple du pointillisme !

Albert Dubois, dit Albert Dubois-Pillet, né le 28 octobre 1846 à Paris et mort le 18 août 1890 au Puy-en-Velay, est un peintre et officier français

Il expose au Salon des indépendants en 1884 un Enfant mort, tableau dont Émile Zola s'inspirera pour un passage de son roman L'Œuvre (1886). À l'occasion de la création de la Société des indépendants, dont il est un des cofondateurs, il rencontre Paul Signac et Georges Seurat dont il devient l'ami.

Représentatif du mouvement du pointillisme, Albert Dubois-Pillet débat avec eux de la peinture, de la couleur. Jules Christophe écrit : « Dubois-Pillet ne se voua à la technique nouvelle (division du ton, mélange des couleurs sur la rétine) qu'en 1887, après la scandaleuse (on m'entend) manifestation de Georges Seurat… Mais, depuis ce moment, toujours en éveil, inquiet, il cherche, il cherche, il chemine, courageux, plus, aventureux, vers la muse Certitude, avec, sous le bras, la traduction de la Théorie des Couleurs de Sir O. N. Rood, professeur de physique à New York. Et ses investigations dans cette bible l'ont conduit à une division du ton plus affinée encore2. »

Source: Wikipédia

Regard sur les oeuvres du pixel artiste Invider

Space invaders pixel art

Sa démarche artistique — L’invasion — a commencé le jour où Invader a posé le premier Space Invader dans une rue de Paris, près de la place de la Bastille en 1996. Cette œuvre, maintenant recouverte d'une couche d'enduit, est pour l'artiste devenue un Space Invader fossilisé, pris dans les sédiments de la ville. Le programme de cette « invasion » commence réellement en 1998.

La démarche d’Invader se résume à trois points : la rencontre entre la mosaïque et le pixel, la transposition d’un jeu vidéo dans la réalité et un processus d’invasion à l’échelle planétaire.

Paris, considéré comme son berceau, est le lieu de la plus forte concentration de ces « virus urbains ». Invader se définit lui-même comme un hacker de l’espace public propageant dans les rues un virus de mosaïque. La rue est sa toile, ses interventions des dons à la ville et à ses habitants.

En janvier 2021, Space Invaders étaient répartis dans soixante-dix-neuf villes du monde entier. Suivant un argument commun aux représentants du street art, l'artiste considère que les musées et les galeries d'art ne sont pas accessibles à tous, c'est pourquoi il installe son travail dans des espaces publics, le rendant visible au plus grand nombre.

Source: Wikipédia

Regards sur l’oeuvre de Chuck Close

Par ses grands portraits Chuck Close nous convie à une expérience visuelle visant à nous interpeller sur la nature d’une image. Cultivant les faux-semblants, son travail nous amène à regarder la photographie autrement et à questionner le problème de l’objectivité de la vision face à l’objectivité de la pensée.

Fidèle à une ligne de travail ininterrompue du début des années 60 à aujourd’hui, Chuck Close nous présente trois séries de portraits, fruits de ses travaux les plus récents. Noir et blanc puis couleur, les deux premières sont photographiques tandis que la troisième se compose de lithographies d’après peinture.

D’un format conséquent (153 x 125 cm), les visages en gros plan nous tiennent d’abord à la distance qu’impose leur gigantisme, on les observe détail à détail, on scrute le reflet d’humanité qui passe par les regards, on tente de décrypter l’expression clé qui pourrait renseigner sur la disposition d’âme du modèle, on se prête au jeu de l’identification, ajoutant presque par réflexe une couche de sens à l’œuvre.

Cependant, au-delà de cette prime accroche, c’est à l’approche que le face à face prend intensité. A distance intime observons les taches blanches qu’on croyait de lumière, examinons les transitions entre les contours, parcourons sur l’image, la distance qui sépare le point le plus proche du point le plus éloigné de l’œil photographique. L’objet véritable de la représentation surgit alors, nous faisant comprendre que depuis le premier regard lancé à l’œuvre, c’est à une expérience visuelle que l’on prend part.

Admirateur de Nancy Graves, Sol LeWitt ou Richard Serra, Chuck Close se vexe quand on le rattache aux mouvements hyperréaliste et photoréaliste. Lui qui, à la manière de Cézanne au regard des Impressionnistes, a côtoyé ces groupes sans jamais réellement y adhérer, est plus proche de l’art minimal et de l’art conceptuel.
Ayant utilisé la peinture en noir et blanc puis en couleur, le pastel, l’aquarelle, des pastilles de papier, des grilles d’unités de couleurs contrastées, la gravure, le daguerréotype, c’est sur le procédé de fabrique de l’image que son travail se centre afin d’en questionner la perception.

Entremêlant investigations scientifiques et esthétiques, il utilise pour cette exposition la photographie, reproduite non pas par tirage mais selon des procédés nouveaux de l’estampe qu’il accompagne et supervise parfois pendant plus de deux ans.
Ainsi, en explorant le thème du rapprochement entre réalité et illusion, en excitant leurs points de rupture, ce sont les zones d’influences entre peinture et photographie qu’il met en lumière.

Précisément, lorsque l’on s’approche des taches de lumière blanche éblouissant la chevelure de Lucas Samaras, ou écumant le front de Jasper Johns, on ne voit plus un espace appartenant au monde de la représentation photographique, mais le grain d’un papier fait à la main renvoyant à la surface plane. Cela a pour effet de conférer une sorte de statut flottant à l’œuvre par le rappel inévitable du procédé de peinture consistant à laisser apparent le brun de la toile. Cette dualité entre élément du monde matériel et élément de l’espace feint est proprement pictural tout comme le sont les fonds noirs ou blancs.

De même, Chuck Close aborde le visage comme un site, un paysage à parcourir des yeux, où tout se joue dans les zones de transition entre les plans, de loin ce sont des zones cohérentes agencées par une nouvelle forme de perspective atmosphérique photographique, de près il y a une tension entre ces plans, des passages. D’un contour ectoplasmique on peut verser dans une peau de bronze, transiter par une oreille brumeuse de camaïeux, puis fréquenter une tempe au coloris magmatique avant de rallier l’œil, point d’appel et donc de focus du cliché.

Les œuvres de Chuck Close, anéanties par la reproduction photographique, ne s’articulent pas autour du corps et de sa représentation sociale mais autour de l’image et de sa forgerie (d’ailleurs, to forge en anglais ne signifie-t-il pas fabriquer de la fausse monnaie?). On peut à partir de là s’interroger sur le statut actuel de l’image et l’authenticité de son éloquence à l’heure du morphing, des logiciels de retouche et des imprimantes laser, effrayante perfection que la technologie produit dans sa froide efficacité.

L’artiste nous dirait sans doute, après avoir essayé toutes ces années de montrer les divergences d’objectivité de ses procédés de fabrication, qu’à la manière dont opère une lentille photographique, l’image est ce que l’œil humain en fait.

Source Antoine Isenbrandt