Regard sur les oeuvres du pixel artiste Invider

Space invaders pixel art

Sa démarche artistique — L’invasion — a commencé le jour où Invader a posé le premier Space Invader dans une rue de Paris, près de la place de la Bastille en 1996. Cette œuvre, maintenant recouverte d'une couche d'enduit, est pour l'artiste devenue un Space Invader fossilisé, pris dans les sédiments de la ville. Le programme de cette « invasion » commence réellement en 1998.

La démarche d’Invader se résume à trois points : la rencontre entre la mosaïque et le pixel, la transposition d’un jeu vidéo dans la réalité et un processus d’invasion à l’échelle planétaire.

Paris, considéré comme son berceau, est le lieu de la plus forte concentration de ces « virus urbains ». Invader se définit lui-même comme un hacker de l’espace public propageant dans les rues un virus de mosaïque. La rue est sa toile, ses interventions des dons à la ville et à ses habitants.

En janvier 2021, Space Invaders étaient répartis dans soixante-dix-neuf villes du monde entier. Suivant un argument commun aux représentants du street art, l'artiste considère que les musées et les galeries d'art ne sont pas accessibles à tous, c'est pourquoi il installe son travail dans des espaces publics, le rendant visible au plus grand nombre.

Source: Wikipédia

Regard sur l’oeuvre de Yayoi Kusama

Pour Kusama, la peinture est une passion, mais créer est aussi pour elle opérer une catharsis des angoisses dont elle est victime. Elle dit faire de « l’art psychosomatique». Elle crée à partir de sa maladie, de ses névroses. Elle reproduit en des centaines, en des milliers d’exemplaires ce qui l’effraie (les formes phalliques, les pois qui représentent la disparition ou la mort du moi dans l’environnement) pour ainsi se débarrasser de ce sentiment d’effroi. Elle parvient ainsi à exorciser ces angoisses.

Le désir de reconnaissance et le besoin d’exhorter le public à participer à ses œuvres l’incite à passer des simples tableaux aux environnements puis aux œuvres performatives. Kusama était sans nul doute maîtresse de son image15 et les multiples provocations et les performances interrompues par les autorités sont autant de moyens pour elle de rester sous les projecteurs, mais aussi de faire passer son message d’égalité et d’amour.

Plusieurs symboles se retrouvent dans l'œuvre de Kusama. Le pois, sa marque de fabrique, est venu à elle lors de ses premières hallucinations avant d’être un « outil visuel ». Elle en recouvre tout ce qui l’entoure, même les êtres humains et les animaux dans certaines de ses performances. L’artiste exprime ainsi son concept de « self-obliteration ». Kusama craint la disparition de l’individualité, elle ne veut pas que l’être humain ne soit qu’un pois parmi d’autres pois.

« Nous sommes plus que de misérables insectes dans un univers incroyablement vaste. »

Mais elle insiste aussi sur le fait que ces pois représentent la connexion entre l’Homme et la Nature. L’Homme ne ferait qu’un avec l’univers. Kusama reproduit ces pois, fruits de sa névrose aux sens multiples, pour exprimer, est-on tenté de dire, tantôt l’angoisse de l’oblitération de l’individualité, tantôt le désir d’oblitération afin de ne faire qu’un avec l’univers. Elle explique: « J'avais en moi le désir de mesurer de façon prophétique l'infini de l'univers incommensurable à partir de ma position, en montrant l'accumulation de particules dans les mailles d'un filet où les pois seraient traités comme autant de négatifs. […] C'est en pressentant cela que je puis me rendre compte de ce qu'est ma vie, qui est un pois. Ma vie, c'est-à-dire un point au milieu de ces millions de particules que sont les pois. »

Le phallus et les macaronis, utilisés dans ses installations, sont quant à eux liés au rejet que Kusama a du sexe (et par extension, du machisme et de la position de l’homme dans la société) mais aussi de la société de consommation de masse. L’enfance de l’artiste, la volonté que sa mère avait de la marier, les frasques adultères de son père, ayant sans doute éveillé chez l’artiste une méfiance à l’égard du sexe et des relations intimes19. Accumulation #1, par exemple, présente un fauteuil recouvert de protubérances qu’elle a cousu à la machine et rempli de tissus. De nombreux objets connaîtront le même sort, souvent en lien avec un univers caricaturalement féminin.

La notion d'infini est un fil conducteur dans toute l’œuvre de Kusama. Les miroirs démultiplient l’espace, les pois colonisent l’espace sans limites et annihilent les frontières entre l’homme et son environnement, les échelles lumineuses n’ont ni début ni fin. Kusama combat le mal par le mal : les gestes minimaux, qu’elle répète systématiquement dans ses toiles, sont un remède pour soigner les obsessions hallucinatoires qui l’envahissent.

Le féminisme est parfois également présent, de façon critique ou symbolique, dans ses œuvres. Dans certains de ses happenings dont les revendications sont sociales, libertaires, ou pacifistes, elle fait également passer un message pour l’égalité homme-femme. Ces performances étaient aussi l’occasion de distribuer des tracts et de transmettre des idées avant l’arrivée de la police. D’autres happenings, réalisés en intérieur et intitulés « Orgies », traitaient de la liberté sexuelle. « La nudité est la seule chose qui ne coûte rien » selon Kusama. Ce sujet est récurrent, tant pour parler de liberté sexuelle que pour dénoncer une société de surconsommation.

Elle est fascinée par la capacité des médias à faire circuler rapidement ses idées, ses images. Elle s’assure de la présence de la presse à ses happenings, et a toujours été consciente de leur pouvoir. L’artiste joue de son image de femme malade, mais elle a en réalité toujours maîtrisé ce que les médias reflétaient d’elle et a toujours été consciente de son image. Les photographies qui présentent ses différents happenings la montrent toujours au premier plan. Elle occupe la première place. Ainsi, Kusama conçoit son corps et son image comme un support artistique, un instrument de dénonciation mais aussi un outil de communication.

Source: Wikipédia

Regards sur l’oeuvre de Chuck Close

Par ses grands portraits Chuck Close nous convie à une expérience visuelle visant à nous interpeller sur la nature d’une image. Cultivant les faux-semblants, son travail nous amène à regarder la photographie autrement et à questionner le problème de l’objectivité de la vision face à l’objectivité de la pensée.

Fidèle à une ligne de travail ininterrompue du début des années 60 à aujourd’hui, Chuck Close nous présente trois séries de portraits, fruits de ses travaux les plus récents. Noir et blanc puis couleur, les deux premières sont photographiques tandis que la troisième se compose de lithographies d’après peinture.

D’un format conséquent (153 x 125 cm), les visages en gros plan nous tiennent d’abord à la distance qu’impose leur gigantisme, on les observe détail à détail, on scrute le reflet d’humanité qui passe par les regards, on tente de décrypter l’expression clé qui pourrait renseigner sur la disposition d’âme du modèle, on se prête au jeu de l’identification, ajoutant presque par réflexe une couche de sens à l’œuvre.

Cependant, au-delà de cette prime accroche, c’est à l’approche que le face à face prend intensité. A distance intime observons les taches blanches qu’on croyait de lumière, examinons les transitions entre les contours, parcourons sur l’image, la distance qui sépare le point le plus proche du point le plus éloigné de l’œil photographique. L’objet véritable de la représentation surgit alors, nous faisant comprendre que depuis le premier regard lancé à l’œuvre, c’est à une expérience visuelle que l’on prend part.

Admirateur de Nancy Graves, Sol LeWitt ou Richard Serra, Chuck Close se vexe quand on le rattache aux mouvements hyperréaliste et photoréaliste. Lui qui, à la manière de Cézanne au regard des Impressionnistes, a côtoyé ces groupes sans jamais réellement y adhérer, est plus proche de l’art minimal et de l’art conceptuel.
Ayant utilisé la peinture en noir et blanc puis en couleur, le pastel, l’aquarelle, des pastilles de papier, des grilles d’unités de couleurs contrastées, la gravure, le daguerréotype, c’est sur le procédé de fabrique de l’image que son travail se centre afin d’en questionner la perception.

Entremêlant investigations scientifiques et esthétiques, il utilise pour cette exposition la photographie, reproduite non pas par tirage mais selon des procédés nouveaux de l’estampe qu’il accompagne et supervise parfois pendant plus de deux ans.
Ainsi, en explorant le thème du rapprochement entre réalité et illusion, en excitant leurs points de rupture, ce sont les zones d’influences entre peinture et photographie qu’il met en lumière.

Précisément, lorsque l’on s’approche des taches de lumière blanche éblouissant la chevelure de Lucas Samaras, ou écumant le front de Jasper Johns, on ne voit plus un espace appartenant au monde de la représentation photographique, mais le grain d’un papier fait à la main renvoyant à la surface plane. Cela a pour effet de conférer une sorte de statut flottant à l’œuvre par le rappel inévitable du procédé de peinture consistant à laisser apparent le brun de la toile. Cette dualité entre élément du monde matériel et élément de l’espace feint est proprement pictural tout comme le sont les fonds noirs ou blancs.

De même, Chuck Close aborde le visage comme un site, un paysage à parcourir des yeux, où tout se joue dans les zones de transition entre les plans, de loin ce sont des zones cohérentes agencées par une nouvelle forme de perspective atmosphérique photographique, de près il y a une tension entre ces plans, des passages. D’un contour ectoplasmique on peut verser dans une peau de bronze, transiter par une oreille brumeuse de camaïeux, puis fréquenter une tempe au coloris magmatique avant de rallier l’œil, point d’appel et donc de focus du cliché.

Les œuvres de Chuck Close, anéanties par la reproduction photographique, ne s’articulent pas autour du corps et de sa représentation sociale mais autour de l’image et de sa forgerie (d’ailleurs, to forge en anglais ne signifie-t-il pas fabriquer de la fausse monnaie?). On peut à partir de là s’interroger sur le statut actuel de l’image et l’authenticité de son éloquence à l’heure du morphing, des logiciels de retouche et des imprimantes laser, effrayante perfection que la technologie produit dans sa froide efficacité.

L’artiste nous dirait sans doute, après avoir essayé toutes ces années de montrer les divergences d’objectivité de ses procédés de fabrication, qu’à la manière dont opère une lentille photographique, l’image est ce que l’œil humain en fait.

Source Antoine Isenbrandt

Regards sur l'oeuvre de Gerhard Richter

Richter a commencé à peindre officiellement en 1962. Sur ce site nous vous donnons accès à la diversité de ses œuvres, allant de l'huile sur toile aux photographies peintes, ainsi qu’aux références historique d'images-source dont la collection apparaît dans l'Atlas.

Ses œuvres rayonnent dans les plus grands musées du monde. Elles s’arrachent à prix d’or sur le marché de l’art. Et elles le placent régulièrement en tête du Kunstkompass, classement annuel des artistes contemporains les plus populaires au monde. Mais Gerhard Richter reste d’une modestie et d’une discrétion à toute épreuve. Artisan minutieux d’une œuvre exigeante et protéiforme, l’artiste allemand estime que c’est à ses toiles qu’il revient de parler, et non à lui. Il ne juge même pas utile de les commenter. « Les bonnes images demeurent incompréhensibles », dit-il. Il fête ce mercredi ses 90 ans.

Né le 9 février 1932 à Dresde, Gerhard Richter a été formé à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde. Dès 1961, se sentant étouffé par le réalisme socialiste qui prévalait en RDA, il est passé à l’Ouest. Il a quitté la Saxe peu avant la construction du mur de Berlin pour reprendre ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. Il y a ensuite enseigné la peinture pendant plus de vingt ans, de 1971 à 1993.

Une exploration passée par une large palette de styles

Son œuvre fascine par sa palette stylistique étendue. Mais elle possède un fil rouge : une réflexion ininterrompue sur l’image et ses possibilités. Expérimentateur jamais satisfait, Gerhard Richter est passé par des phases successives pour esquisser des réalités à travers l’image.

« Je n’obéis à aucune intention, à aucun système, à aucune tendance ; je n’ai ni programme, ni style, ni prétention. J’aime l’incertitude, l’infini et l’insécurité permanente », expliquait-il il y a quelques années. Il a ainsi épousé successivement une myriade de styles différents sans perdre ni en cohérence, ni en force. À chaque nouveau tournant, son travail a dévoilé une nouvelle vision de la peinture et de l’histoire de l’art.